Политика вечно рядом

Борис Гройс "Политика поэтики", Ad Marginem, Центр современной культуры "Гараж", 2012

"Что эта картина (скажем, Малевича) делает в музее? Мой ребенок может нарисовать не хуже…" Многие считают, что подобное сравнение унижает Малевича, тогда как его следует понимать как восхищение собственным ребенком". Вот только один из многих проницательных, остроумных, оригинальных, зачастую парадоксальных тезисов, собранных в книге философа и теоретика искусства с мировым именем Бориса Гройса.

Другой пример. В эпоху модерна, в Новое время музей служил местом иконоборчества и десакрализации. Статуя какого-нибудь восточного божества, которому масса людей поклонялась как высшей силе Вселенной, снабжалась там биркой и из священной вещи превращалась просто в еще один экспонат в ряду прочих. Предмет номер такой-то, созданный в такой-то период времени в таком-то регионе… Сейчас же музей или выставочный зал, наоборот, стал местом сакрализации любых профанных, "низких" артефактов. Берется самая обыкновенная банка кока-колы, одна из бесчисленных миллиардов таких же и, помещенная в сакрализирующее пространство галереи, оборачивается иконой, свидетельствующей о времени.

Как ни парадоксально, но старый музей, наполненный образцами "высокого искусства", занимался иконоборчеством, а современные экспозиции, где "выставляют что ни попадя", наоборот, являются храмом иконопочитания.

Кажется, Малькольм Макларен знал, о чем говорил, когда обвинял Энди Уорхола в том, что произведения того по сути своей абсолютно католические…

В штудиях Гройса политика занимает немногим меньшее место, чем искусство. В его оптике это тесно связанные сферы. В качестве основной цели сборника статей "Политика поэтики" им заявлено желание "выделить в современном искусстве пространство для пропагандистского искусства". С точки зрения автора, в сегодняшнем мире продолжает производиться в большом количестве искусство, наделенное политической, пропагандистской функцией. Но сейчас эта функция слишком часто игнорируется, не осознается или вообще не замечается не только публикой, но и специалистами.

Философ указывает на мощный демократический и эгалитаристский потенциал современного арта.

Ведь что такое равенство всех эстетических форм и медиа, когда консервная банка равна "Моне Лизе", как не равноправие в его предельном выражении? По Гройсу, это прообраз всеобщей эгалитаристской демократии.

Он также высказывает неожиданную мысль, что эра Интернета и цифрового изображения оказывается "на руку" религиозному фундаментализму. Последний трактуется Гройсом как фанатичная приверженность букве, а не духу религиозного завета. То есть автоматическое копирование того, что было однажды заявлено. В эпоху модерна для доступа к медиа, чтобы высказать свою позицию, требовалось ее обосновать, и чаще всего рационально. А теперь террорист-смертник просто провозглашает свой символ веры, который бесконечно размножается путем распространения в Сети, и ему не требуется поддержка никаких аргументов. "Верю, и все тут".

А вот Гитлера Борис Гройс рассматривает как представителя радикального модернизма. С точки зрения интеллектуала, основное различие между искусством модерна и нынешнего времени состоит в следующем. Модерн рассматривал контекст, в котором выставляется произведение, как нечто стабильное. Речь шла о помещении нового артефакта в устойчивую среду, например, в музей. Сейчас же контекст постоянно меняется, среда нестабильна. А значит, новым произведение делает его помещение в новый контекст, даже если сам предмет не нов и уже выставлялся. Именно по этой причине для современного искусства "где" так часто оказывается важнее, чем "что".

Так вот, исходя из этого, Адольф Гитлер был модернистом par excellence, поскольку хотел стабилизировать контекст навсегда.

"Тысячелетний Рейх" предполагалось сделать машиной по вечному воспроизводству публики для арийского, "расово чистого" искусства. Точка зрения небесспорная, но неожиданная и любопытная, как и многие другие соображения, высказываемые философом в "Политике поэтики".

Он интересно пишет об искусстве посткоммунистической России и других стран Восточной Европы после краха социалистического блока. Реабилитирует понятие ошельмованной со времен Ницше "обиды", видя в нем потенциал сопротивления диктату рынка и капитала. Указывает на сродство и одновременно соперничество, даже потенциальный конфликт между арт-авангардом и терроризмом. Анализирует феномен Wikileaks, трактуя его как возвращение на повестку дня универсализма. В самом деле, в отличие от бессчетных движений в защиту прав и интересов всевозможных меньшинств, Джулиан Ассандж со товарищи подняли на знамя свободу распространения информации как таковую, то есть общую, принципиальную идеологему.

Тут стоит пояснить, что, по Гройсу, документ тоже может быть произведением искусства. Он с особым воодушевлением пишет о бесконечном составлении проектов как о новом жанре творчества. Искусством вообще может стать что угодно, все дело в контексте. "Произведение искусства — это выставленный предмет".

Очевидно, что построения Бориса Гройса могут быть подвергнуты критике и деконструкции, которые применяет он сам. Внимательный читатель обнаружит там достаточно уязвимых мест. Также не обошлось без нескольких повторов, когда целые периоды и абзацы в неизменном или почти неизменном виде встречаются в нескольких статьях сборника. Но, вероятно, в случае с серьезным по объему томом публицистики одного автора (тексты писались в разное время и для разных изданий) совсем избежать этого почти невозможно.

Но такие качества гройсовской публицистики, как интеллектуальная подвижность, гибкость, незашоренность, проницательность, наблюдательность, стилистическая энергичность и смысловая насыщенность, в любом случае останутся при ней. "Политика поэтики" — убедительный образчик гуманитарного non-fiction.

В своем анализе профессор философии, теории искусства и медиатеории использует элементы из трудов самых разных мыслителей, как левых, так и правых. Ницше, Хайдеггер, Делез, Лессинг, Бахтин, Маклюэн, Клемент Гринберг, Вальтер Беньямин, Фуко… Временами это напоминает что-то вроде философского аналога боев смешанного стиля, в которых боец пускает в ход приемы и техники из арсенала всех возможных боевых искусств. Кто же противник? Мы в данном случае рискнем примерно определить его как распространенное нынче представление об аполитичности и "безыдейности" современного искусства. Борис Гройс показывает, что оно бывает политическим даже тогда, когда само об этом не подозревает.

Вы можете оставить свои комментарии здесь